Allemagne : art et architecture allemands
Si les Romains ont laissé de nombreuses traces en architecture (Porta Nigra de Trèves) et les Germains un magnifique travail du métal, l'art allemand proprement dit commence avec Charlemagne et se définit avec ses successeurs au moment du partage de l'Empire carolingien au milieu du ixe siècle.
Ses limites territoriales sont, à l'est, les pays slaves, au nord les pays scandinaves, au nord-ouest la Flandre et la Hollande, à l'ouest la France et au sud l'Italie.
Il faut considérer son développement non comme celui d'une unité, mais plutôt comme la somme des évolutions de différentes régions, en fonction de leur puissance et de leur histoire (→ histoire de l'Allemagne).
1. Premier âge d’or : l’ère carolingienne (viiie – xe siècle)
1.1. Architecture
Prenant leur source dans l'art antique et surtout dans l'art byzantin, les deux éléments nouveaux, qui ne doivent rien à l'art des Germains, sont l'architecture de pierre et la représentation de la figure humaine. Ces apports restent tout d'abord au niveau de la copie, pour acquérir ensuite la force d'un art novateur. La chapelle Palatine d'Aix-la-Chapelle (805), chef-d'œuvre de cette période, aura un grand rayonnement ; on en retrouve le plan centré à l'église d'Ottmarsheim en Alsace.
Bien qu'il ne reste aucun bâtiment complet, on sait, par les traces retrouvées dans les architectures ultérieures, que le plan le plus répandu était, pour les églises, le plan basilical.
1.2. Enluminure
C'est aussi la cour de Charlemagne qui développe la peinture sur manuscrits ; là encore les références à l'Antiquité sont nombreuses (Évangéliaire de l'école d'Aix, peint par Godescalc en 782-783, Paris, Bibliothèque Nationale).
Après la mort de l'empereur (814), les ateliers de la capitale, Aix-la-Chapelle, s'arrêtent au profit des ateliers provinciaux, qui vont former une véritable chaîne civilisatrice dans le sud de l'Allemagne (Ratisbonne, Tegernsee, Augsbourg, Constance, Reichenau), en Suisse (Saint-Gall, Coire), en Alsace (Wissembourg, Murbach, Strasbourg) et dans la vallée du Rhin.
Ces monastères, îlots qui ne sombreront pas dans la tourmente du partage de l'Empire, vont transmettre l'héritage carolingien à l'art roman.
1.3. Peinture et sculpture
Les 82 panneaux peints de la petite église de Müstair, en Suisse, montrent l'importance donnée à la peinture murale à l'époque carolingienne ; il en reste de nombreuses autres traces.
S'il y a une sculpture monumentale en stuc, qui a maintenant disparu, la plus grande production concerne la sculpture sur ivoire et l'orfèvrerie, dont il reste de nombreux exemples dans les trésors des cathédrales (Aix, Essen, Cologne).
1.4. L’intermède ottonien (919-1024)
Après les invasions normandes et hongroises, c'est en grande partie à la piété et à la politique de prestige des empereurs saxons – dont le premier, Otton, est à l'origine du Saint Empire romain germanique – que l'on doit la fondation des premières cathédrales allemandes : Magdeburg (955), Mayence (975), Worms (1018). Par le soin apporté à sa réalisation, l'équilibre des proportions et l'ingéniosité des aménagements, l'architecture ottonienne développe l'époque précédente (St-Cyriaque de Gernrode, St-Pantaléon de Cologne [961-975]).
La peinture continue son essor dans les couvents : on attribue aux maîtres de l'île de Reichenau l'Évangéliaire d'Otton III (Munich, Staatsbibliotek) et les fresques d'Oberzell, qui sont des œuvres d'une grande valeur décorative.
La sculpture atteint un haut degré de perfection avec le crucifix de bois de Gero à Cologne (969-970) et la porte de bronze de l'église St-Michel d'Hildesheim (1015).
2. L'art roman en Allemagne (xie – xiiie siècle)
Durant cette période, la prédominance appartient à l'architecture. Sous l'impulsion des empereurs franconiens, puis des Hohenstaufen, s'édifient de nombreuses cathédrales et églises.
2.1. Architecture
L'art roman découle de l'art ottonien sans beaucoup de nouveaux systèmes architecturaux, donnant des bâtiments compacts, aux volumes simples, mais volontiers grandioses. Le plan le plus fréquent est celui d'une nef comprise entre deux absides orientées l'une à l'ouest, l'autre à l'est, avec une élévation à deux étages (arcades et fenêtres hautes) ; la nef est d'abord couverte d'un plafond de bois, puis d'une voûte ; un double faisceau de tours est planté aux deux extrémités du vaisseau central.
La décoration est sommaire : chapiteaux de structure souvent cubique, sans décor ou à simple relief gravé. Le dôme impérial de Spire (1030-1061) a une influence considérable en Rhénanie et sert de modèle à la cathédrale de Mayence (1081-1139) et à l'abbatiale de Maria Laach (1093-1230), dans l'Eifel.
Des influences anglo-normandes apparaissent dans le Rhin inférieur, à St-Victor de Xanten (1190-1213), construit avec tribune et triforium.
Ce sont les ordres monastiques de Cîteaux et de Cluny qui apportent de Bourgogne un sens nouveau des proportions, des volumes, de la beauté du travail de la pierre, et hâtent ainsi la naissance d'un art qui régnera jusqu'à la seconde moitié du xiiie siècle. Les ruines des abbayes de Hirsau et de Paulinzella témoignent de ces apports, comme l'achèvement des grandes cathédrales, Worms, Mayence, et surtout Bamberg et Brunswick.
2.2. Arts plastiques
La miniature continue à prospérer dans les ateliers de l'Empire : Corvey en Westphalie, Helmarhausen en Basse-Saxe, Hirsau, Weingartenen Souabe, Salzbourg ; les peintres y déploient leur virtuosité et leur imagination, surtout dans le traitement des initiales, où se manifeste la tradition nordique.
La peinture murale atteint un très haut niveau avec les fresques de Schwarzrheindorf (Bonn) et le plafond de bois peint de St-Michel d'Hildesheim (1220).
La sculpture de pierre ne peut rivaliser avec la statuaire française, et ce n'est qu'à partir du xiie siècle que l'on voit apparaître des portails et des tympans sculptés. Parmi les œuvres les plus remarquables se trouvent les fonts baptismaux de Freckenhorst, en Rhénanie-Westphalie (1129).
Mais c'est surtout dans la sculpture sur bois et dans l'art du bronze que les artistes allemands se distinguent : le Lion de Brunswick (1166) en est l'exemple le plus célèbre.
3. L'art gothique en Allemagne (xiiie – début du xvie siècle)
3.1. Une acclimatation difficile
L'Allemagne, très attachée aux règles de la construction romane, ne laisse pénétrer que lentement les influences du gothique venues de France.
Dès le xiiie siècle, la voûte d'ogives est employée, mais sans conduire à un système constructif nouveau. On retrouve à Bamberg et à Naumburg le plan à double abside, et une contradiction subsiste entre la structure intérieure gothique et l'organisation extérieure des masses, toute romane ; les voûtes sont bombées, sur plan carré, et il n'y a pas d'arcs-boutants.
Si dans la cathédrale de Magdeburg on trouve, pour la première fois, le système français du chœur avec déambulatoire et chapelles, et qu'à Erbach, Heisterbach et St-Sébald de Nuremberg se rencontrent des caractères bourguignons, c'est le chœur de la cathédrale de Cologne (consacré en 1322) qui rejoint, sans transition, l'idéal gothique d'Amiens.
3.2. Le « Beau style »
L'Allemagne ne contribue donc pas à la naissance du gothique, mais elle le diffuse. Imprégné d'humanisme, l'empereur Charles IV de Luxembourg, également roi de Bohême, va permettre à des artistes et à des architectes de développer leurs talents dans tout l'Empire.
Peter Parler travaille à Prague, la ville culturelle de l'empereur ; il fait partie de cette famille d'architectes et de sculpteurs qui, à partir de 1350 et pendant un siècle, dominent les grands programmes de construction de la scène européenne.
La réforme de l'organisation du travail à travers les règles de la Bauhütte (confrérie des maîtres d'œuvre) permet la diffusion du style gothique international, appelé aussi Schöner Stil (« Beau style »), jusqu'en Pologne.
Le gothique allemand trouve ses propres caractéristiques. La prédominance est donnée à l'église-halle à trois nefs d'égale hauteur, couverte de voûtes dont les nervures se multiplient jusqu'à former un véritable filet : église de Schwäbisch Gmünd, cathédrale St-Étienne de Vienne. Les tours sont volontiers très hautes, couronnées de flèches pointues et ajourées : grandes églises de Fribourg (xiiie siècle) et d'Ulm (xive siècle).
En matière d'architecture profane, on voit s'organiser un urbanisme, les rues sont bordées de maisons à colombages et les constructions d'hôtels de ville se multiplient (Münster, Goslar).
3.3. Plénitude de la sculpture
Ayant comme base la solide tradition carolingienne et romane, la sculpture gothique continue son essor et se trouve en avance sur l'architecture. Elle reflète, au xiiie et au xive siècles, l'idéal contemporain de la chevalerie.
La conception plastique de l'Allemagne trouve son épanouissement dans la grande école saxonne du xiiie siècle : à Freiberg, la Porte dorée, remarquable de composition, rappelle encore l'art des orfèvres romans ; à Bamberg, une équipe de sculpteurs dans la tradition de Reims développe un certain faste, qui atteint le grandiose dans les statues du chœur de Naumburg.
Après que les Parler ont diffusé, vers 1400, le type ondulant et gracieux des « Belles Madones », on voit naître vers le milieu du xve siècle toute une génération de sculpteurs aux productions prestigieuses : les stalles du chœur de la cathédrale d'Ulm, par Jörg Syrlin le Vieux, les danseurs mauresques d'Erasmus Grasser à Munich (1480), le retable de Michael Pacher pour l'église de Sankt Wolfgang (achevé en 1481), les œuvres de Gregor Erhart à Blaubeuren (v. 1493) et d'Adam Krafft à Nuremberg (v. 1499), celles, enfin, de Riemenschneider, qui atteint le sommet de l'art du retable de bois sculpté avec son Assomption de la Vierge de Creglingen (1505).
On voit se développer dans cette sculpture un intérêt pour l'individualité, qui se traduit par exemple dans le portrait d'Anton Pilgram à St-Étienne de Vienne (1513) ; ce nouvel idéal marque une étape vers l'art de la Renaissance.
3.4. Couleurs et graphisme
L'époque gothique voit l'apparition du tableau ; tout d'abord objet de culte, il est conçu pour être posé sur l'autel. Là encore, c'est, à partir du milieu du xive siècle, le rayonnement de l'école de Bohême et de son art de cour qui est sensible dans toute l'Allemagne ; on le détecte dans le monumental Retable de Grabow de Maître Bertram (v. 1380, Hambourg, Kunsthalle), avec l'aisance de son modelé, ses drapés, ses couleurs vives, son illusion de l'espace.
Ces données aboutissent à la fin du xive et au début du xve siècle à un style linéaire et aristocratique qu'illustre, à Dortmund, l'art empreint de délicatesse et de lyrisme de Konrad von Soest, tandis que Maître Francke se relie au naturalisme bourguignon.
Le milieu du xve siècle voit naître un nouveau réalisme avec les paysages de Konrad Witz, avec le rendu du mouvement et de l'anatomie chez Stefan Lochner, bien que la sérénité et le recueillement des peintures de celui-ci le raccordent au style « doux » de l'école de Cologne.
Après une période dominée par l'influence de la peinture flamande, la peinture allemande connaît un renouveau décisif avec l'étonnante personnalité de Martin Schongauer et de ses deux contemporains Michael Pacher et Hans Holbein l'Ancien, qui, sans rompre avec l'art gothique, sont ouverts aux apports de la Renaissance.
La découverte de l'imprimerie favorise l'apparition de la gravure sur cuivre (Schongauer, le Maître du Livre de Raison).
4. La Renaissance en Allemagne (xvie – xviie siècle)
Après les crises dues à la Réforme (à partir de la publication des thèses de Luther, en 1517) et à la Révolte des Paysans (1524), les Habsbourgs ne peuvent maintenir l'unité de l'Empire. Ce sont les villes de l'Allemagne du Sud, en plein essor économique, qui favorisent la culture et s'ouvrent aux idées nouvelles : l'art s'oriente entièrement vers l'Italie.
4.1. La leçon italienne
Cette influence arrive tout d'abord sous la forme d'éléments décoratifs : pilastres, arcs en plein cintre, frontons triangulaires, médaillons, rinceaux, grotesques, comme dans la cour du château de Schallaburg en Autriche (1540-1597) ou l'aile Otton-Henri du château de Heidelberg. L'escalier à vis du château de Hartenfels, à Torgau (par Konrad Krebs, 1533-1535) est peut-être inspiré de Blois.
À la fin du siècle, l'influence de Palladio et de Vignole se fait sentir dans l'hôtel de ville d'Augsbourg (1615-1620), d'Elias Holl, et dans l'église St-Michel de Munich (1583-1597), de Wendel Dietrich.
Les villes se parent de belles maisons bourgeoises (Nuremberg) et de fontaines monumentales (Munich, Augsbourg).
Peter Vischer est un des sculpteurs les plus féconds de cette époque; chef d'un atelier de fonderie, il réalise de nombreux monuments funéraires (statues du tombeau de l'empereur Maximilien à Innsbruck).
Mais c'est la peinture qui est le véritable creuset des idées nouvelles.
4.2. Un équilibre original : Dürer
De grands maîtres, assimilant les idées de la Renaissance italienne tout en gardant leur originalité germanique, donnent naissance à un art d'une densité extraordinaire.
Albrecht Dürer réussit la synthèse entre le réalisme monumental du Moyen Âge et l'esprit de recherche de la Renaissance, avec une maîtrise parfaite de sa technique (Quatre Apôtres, Munich, Alte Pinakotek).
Matthias Grünewald garde une individualité farouche et s'appuie sur la couleur pour faire vibrer l'émotion (Retable d'Issenheim, 1512-1515, Colmar, musée d’Unterlinden).
Hans Holbein le Jeune donne au portrait une dimension nouvelle en exprimant sans complaisance le caractère de ses modèles (Érasme, Paris, musée du Louvre).
Lucas Cranach l'Ancien propose une synthèse entre le puritanisme luthérien et l'érotisme dans ses études du nu féminin (Vénus, musée de Bâle).
Albrecht Altdorfer, maître de l'« école du Danube », a le génie de traiter le paysage pour lui-même, et non plus comme accessoire (Bataille d'Alexandre, Munich, Alte Pinakotek).
Pour les arts graphiques, cette période est une des plus brillantes. La gravure permet tout d'abord de diffuser les modèles de l'art italien, mais elle trouve en Dürer un maître infatigable, dont le dessin sans défaillance aborde tous les sujets, obligeant ses contemporains à renouveler l'ensemble de leur répertoire. Hans Burgkmair, Cranach, Hans Baldung Grien, Altdorfer, qui travaillent dans son sillage, complètent le riche panorama de la gravure allemande.
5. L'apothéose baroque en Allemagne (xviie – xviiie siècle)
L'Allemagne déchirée par la guerre de Trente Ans (1618-1648) n'offre à l'art aucune possibilité d'expansion ; c'est en Italie, loin de leur pays, que des peintres comme Adam Elsheimer, Johann Liss ou Johann Heinrich Schönfeld définissent les éléments d'un style nouveau.
Vers la fin du xviie siècle, seulement, des petites cours princières s'organisent sur le modèle de Versailles ; elles favorisent à nouveau la création artistique, qui s'épanouit pleinement au xviiie siècle.
5.1. Les palais de la foi
De l'influence italienne naît, dans la partie méridionale de l'aire germanique, une des plus belles architectures religieuses du Baroque. Les abbayes et les églises s'ornent d'un décor clair et foisonnant où triomphent le stuc, les guirlandes de fleurs, les oiseaux et les anges ; le sanctuaire, le grand escalier, la bibliothèque font l'objet d'une décoration particulièrement soignée.
La prestigieuse abbaye de Melk, en Autriche, est édifiée par Jakob Prandtauer à partir de 1702. À Vienne, Johann Bernard Fischer von Erlach et Lukas von Hildebrandt construisent des demeures princières et des églises. À Dresde, le Zwinger s'élève sous la direction de Matthäus Daniel Pöppelmann, tandis que George Bähr définit les normes de l'architecture protestante. Les frères Cosmas Damian et Egid Quirin Asam construisent l'église St-Jean-Népomucène à Munich (1733-1746), où se trouvent réunies toutes leurs théories, et Johann Michael Fischer l'abbaye d'Ottobeuren.
5.2. Le rococo
L'influence française se retrouve dans les châteaux de Brühl, de Münster, de Pommersfelden, de Ludwigsburg, et dans la Résidence de Würzburg, due au génie de J. B. Neumann.
Dans le nord de l'Allemagne, Frédéric II construit près de Potsdam son palais, Sans-Souci, conçu comme une réplique du Grand Trianon de Versailles.
À Munich, François de Cuvilliés, qui a étudié en France, crée un style bavarois d'une exubérance inédite (pavillon d’Amalienburg, parc de Nymphenburg, 1735) – qualifié de « rococo » à partir de la fin du xviiie siècle.
La peinture et la sculpture se soumettent à l'architecture. R. Donner, cependant, crée de charmantes fontaines à Vienne ; il influence Ignaz Günther, décorateur inspiré des églises de Bavière. La peinture est consacrée à la décoration et au portrait, mais pour les ensembles les plus ambitieux les princes font appel aux étrangers (G. B. Tiepolo à Würzburg) ; l'Autrichien Franz Anton Maulbertsch est le plus remarquable des peintres autochtones.
6. Du classicisme à l'époque moderne (xixe siècle)
À la fin du xviiie siècle s'élabore un retour au classicisme. Sous l'influence des théories de Anton Raphaël Mengs et de Johann Joachim Winckelmann, et dans l'enthousiasme des fouilles de Pompéi, se crée une architecture inspirée des normes grecques et romaines, à laquelle le Berlin du début du xixe siècle doit beaucoup (porte de Brandebourg par Carl Gotthard Langhans, 1788). Aussi est-ce dans l’antique campagne italienne que Johann Heinrich Tischbein représente le grand écrivain de la période, Johann Wolfgang von Goethe, qui est aussi théoricien de l’art (1787, Francfort, Städel KunstInstitut).
6.1. Danger de l’éclectisme
À Munich, Leo von Klenze construit la Glyptothèque et l'Ancienne Pinacothèque (1816), tandis qu'à Dresde Gottfried Semper édifiera un Opéra (1838) inspiré des styles de la Renaissance.
Avec l'avènement du romantisme, on voit naître un engouement pour le Moyen Âge, à la faveur duquel est réunie en 1828 une souscription qui permet de reprendre les travaux de la cathédrale de Cologne, plusieurs siècles après sa fondation.
Cette recherche dans les styles des différentes époques empêche le xixe siècle de trouver son style propre, malgré les nombreux programmes architecturaux : théâtres, musées, palais de justice, hôtels de ville... À titre d'exemples, on peut citer à Berlin l'Île des musées, néoclassique, de Karl Friedrich Schinkel (1822-1828), et le Reichstag de Paul Wallot (1884), à Munich le palais de justice néobaroque de Friedrich von Thiersch (1887).
Malgré un artiste comme Johann Gottfried Schadow, le xixe siècle n'est pas non plus un grand siècle pour la sculpture.
6.2. Romantisme : retour à la nature et aux origines
C’est à la peinture qu’il revient de traduire toutes les tendances et les recherches du temps.
Asmus Jacob Carstens sait se dégager des modèles de l'Antiquité pour développer un art personnel. Le symbolisme de Philipp Otto Runge et la vision poétique du paysage, tout intérieure, de Caspar David Friedrich définissent l'art romantique de l'Allemagne du Nord. Le génie de Friedrich consiste à utiliser les éléments de la nature, minutieusement observés, pour décrire un état d'âme.
Au même moment, le groupe des Nazaréens, venus du Sud, s'installe à Rome pour renouveler, dans le recueillement, les sources de l'art allemand ; Franz Pforr, Johann Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Carolsfeld, Peter von Cornelius vont, à leur retour, diffuser dans les grands centres artistiques, comme Vienne, Munich, Düsseldorf, Berlin, Dresde, leurs idées, d'où naîtra le romantisme tardif de Moritz von Schwind et de Willem von Schadow.
Pour en savoir plus, voir l'article le romantisme dans l'art.
6.3. Le creuset réaliste
À partir de 1840 se dessine une évolution vers un réalisme poétique dont les personnalités les plus intéressantes sont Georg von Dillis à Munich et Johan Christian Dahl à Dresde.
Berlin s'illustre, en particulier, dans l'histoire du réalisme bourgeois avec Adolf Menzel, qui retrace avec exactitude les événements historiques de cette époque, dite Biedermeier ; la description se teinte d'humour avec Carl Spitzweg, pour atteindre le pathétique avec Anselm Feuerbach, Hans von Marées et surtout le Suisse d’expression allemande Arnold Böcklin.
Le portrait, avec Franz von Lenbach et Wilhelm Leibl, dépasse le document pour montrer une fine étude psychologique et spirituelle du modèle.
Après 1870 naît, avec Hans Thoma et Max Liebermann, un mouvement qui évolue vers l'impressionnisme de Max Slevogt et surtout Lovis Corinth (→ l'impressionnisme à l'étranger).
7. L’aube d’un nouveau siècle (1900-1945)
Avec le triomphe de l'ère industrielle, les besoins et les moyens de construction changent. C’est à cette époque que l’histoire artistique de l’Allemagne – unifiée en Empire en 1871 – s’éloigne plus nettement de celle de ses voisins européens, notamment autrichien.
7.1. L’expressionnisme
À Berlin, capitale de l’Empire, se trouvent les maîtres du réalisme impressionniste : la Sécession berlinoise accueille les influences des novateurs européens (Munch, Ensor, Cézanne, Van Gogh). Certains artistes allemands accomplissent une partie de leur œuvre à l’étranger, à l’instar du sculpteur Wilhelm Lehmbruck qui fréquente les ateliers parisiens et s’inspire de Rodin et Maillol.
Un groupe de peintres, Die Brücke (« le Pont »), fondé à Dresde en 1905 (dont les principaux maîtres sont Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde), fait la synthèse de ces tendances pour créer un expressionnisme : le peintre transcrit une idée par la tension née du contraste des couleurs, et non plus de la forme.
Dans les arts graphiques et la sculpture, l'œuvre puissante de Käthe Kollwitz évolue vers le réalisme social, tandis qu'Ernst Barlach unit à l'expressionnisme les recherches plastiques du cubisme.
À Munich, capitale du Sud, Wassili Kandinsky fonde en 1911 le Blaue Reiter (« Cavalier bleu ») avec notamment Franz Marc, August Macke, puis Paul Klee. Influencés par Alexei von Jawlensky, peintre d'origine russe comme Kandinsky, et par le cubisme du français Robert Delaunay, ils permettent à un art visionnaire, fait de rythmes et de couleurs intenses, de s'acheminer vers l'abstraction.
7.2. Un art politique
Les autres courants de la peinture sont, à la fin du premier conflit mondial, le dadaïsme, dont Cologne, Berlin, Hanovre (avec Kurt Schwitters) sont les centres majeurs en Allemagne ; dans les années 1920 la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), avec Max Beckmann, George Grosz, Otto Dix, Christian Schad, qui expriment une critique ravageuse de la société ; bientôt le Surréalisme, auquel adhère Max Ernst.
Sous le régime nazi, les arts doivent servir les desseins du parti et on assiste à un appauvrissement dû à une forte émigration des artistes et à une réaction contre toute forme de modernisme – au bénéfice d’une réaction classique dont le sculpteur Arno Breker demeure le maître.
7.3. À la recherche d’une architecture sociale
L'utilisation du fer, de l'acier et du béton révolutionne l'architecture. Les ingénieurs construisent des ponts et des gares et recherchent surtout l’optimisation des espaces. Ce « fonctionnalisme » est repris par l'association Deutscher Werkbund et par Peter Behrens à partir de 1907, développé par certains architectes membres du Novembergruppe de 1918 (notamment Bruno Taut).
Après la Première Guerre mondiale, l’Institut des arts et des métiers du Bauhaus (1919-1933), dirigé successivement par Walter Gropius, Hannes Meyer et Ludwig Mies van der Rohe, réalise la synthèse des arts sous l'égide de l'architecture.
L’abstraction géométrique s'impose avec Paul Klee, Kandinsky, Lionel Feininger (né à New York), Josef Albers, pour évoluer vers le style plus souple de Willi Baumeister. Les recherches de Oskar Schlemmer et de Laszlo Moholy-Nagy (originaire de Hongrie) sur le mouvement de la lumière, les couleurs et la forme ouvrent des voies nouvelles.
La période nazie, que dominent la répression idéologique et le refus des avant-gardes, s’achève en 1945 dans un pays détruit et coupé en deux. Les besoins de la reconstruction assurent alors, dans toutes les grandes villes d’Allemagne, le triomphe du fonctionnalisme. Les architectes les plus importants sont Hans Scharoun, Egon Eiermann, Gottfried Böhm. Citons à titre d'exemples la Philharmonie de Berlin, le terminal de l'aéroport de Cologne, l'immeuble Thyssen à Düsseldorf, le stade olympique de Munich (conçu pour les Jeux de 1972 par l'agence Behnisch, et remarquable par son système de couverture suspendue).
8. Perspectives (depuis 1945)
Après la Seconde Guerre mondiale, l'art allemand présente un contraste entre une tendance abstraite, avec les peintres Ernst Wilhelm Nay ou Emil Schumacher, et une autre, ancrée à l’Est durant la Guerre froide (1947-1991), qui se veut engagée : Bernard Heisig, son représentant majeur, dénonce l’hypocrisie du monde moderne.
Avec les années 1960, l’influence étrangère se manifeste dans une grande diversité d'orientations et de solutions : le cinétisme (groupe Zero) voisine avec le « réalisme fantastique » ou l'inspiration surréaliste (Bernard Schultze, Konrad Klapheck), le réalisme « plus réel que le réel » du groupe Zebra avec la figuration personnelle de H. Antes. Ce dynamisme va de pair, dès lors, avec celui des grandes manifestations (« Documenta » de Kassel) et des grands musées.
Au même moment, un renouveau national se dessine à travers la figure charismatique de Joseph Beuys, peintre et sculpteur, homme politique et professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Dusseldörf.
Aux investigations picturales (Gerhard Richter, Sigmar Polke), l'avant-garde des années 1970 oppose les happenings (Wolf Vostell). La rigueur des performances (Klaus Rinke) ou de la sculpture monumentale (Ulrick Rückriem) suscite en contrepoint, dès la fin des années 1970, la figuration tumultueuse de nouveaux expressionnistes (Georg Baselitz, A. R. Penck (pseud. de Ralf Winkler), Markus Lüpertz, Anselm Kiefer, Jorg Immendorff).
Une fois accomplie, la réunification politique du pays trouve en Neo Rauch (né en 1960 à Leipsig), élève de Heisig, le chef de file de la peinture contemporaine figurative.
