le classicisme dans les arts

Tendance artistique qui se caractérise par le sens des proportions, le goût des compositions équilibrées et stables, la recherche de l'harmonie des formes, une volonté de pudeur dans l'expression.

On considère généralement la France des xvii^e et xviii^e s. comme le foyer le plus représentatif du classicisme européen. Au milieu de ce siècle, tandis que se constitue l'État moderne, la France établit sa suprématie en Europe. Son organisation politique centralisée cherche à atteindre tous les domaines de la vie publique. La raison et l'esprit d'analyse qui prévalent alors s'étendent aux arts : l'art classique est une synthèse liée à un pouvoir centralisé fort.

Sous le règne de Louis XIV, la France littéraire et artistique connaît ainsi une tendance, et bientôt une doctrine, qui, à l'exemple de l'art gréco-romain, se manifeste à travers la recherche de la perfection et de la mesure, le goût de l'harmonie sous toutes ses formes.

Comme le baroque venu d'Italie, mouvement auquel on l’oppose, le classicisme se répandra en Europe, puis, à travers le néoclassicisme, dans tout le monde occidental.

1. Définition

Les théoriciens ont défini le baroque, à partir du xix^e s., en l'opposant à ce qu'ils ont nommé art classique. Pour l’Allemand Heinrich Wölfflin (Principes généraux de l'histoire de l'art, 1915), le baroque, qui représente l'aspect actif et positif de la création, est tourné vers des formes ouvertes, tandis que l'art classique est un art linéaire, aux formes fermées. Cette opposition a été nuancée ultérieurement par les historiens de l'art.

Des travaux qui ont contribué à mettre en lumière les caractères propres du classicisme, un consensus semble s'être dégagé – n'excluant pas, bien entendu, d'innombrables nuances. Il y aurait un classicisme européen, fondé sur un langage issu de l'Antiquité, qui s'étendrait, selon des zones d'intensité variables, du xvi^e s. au début du xix^e s. ; l'architecture et l'ornementation fournissent, pour en suivre le cours, des repères moins discutables que la peinture et la sculpture.

D'autre part, ce qui a été construit, sculpté ou peint en France au xvii^e s., et plus précisément pendant le règne personnel de Louis XIV (après 1660), semble porter une marque distinctive. La conjonction entre l'esthétique classique et l'existence d'un pouvoir autoritaire, qui créa des structures propres à diffuser cette esthétique, a permis l'éclosion du phénomène particulier qu'est le classicisme français.

2. L'élaboration du langage classique européen

2.1. Les sources

C'est dans le domaine architectural que le langage classique s'est imposé avec le plus de force. Son caractère principal est la référence aux Anciens, comprise d'abord dans un sens archéologique – le Colisée, les arcs de triomphe romains, le Panthéon, le temple de Vesta servirent de modèles aux architectes de la Renaissance –, mais bien plus manifeste encore dans la fidélité aux ordres architecturaux.

Deux des dix volumes du De architectura de Vitruve contiennent une description détaillée des ordres ionique, dorique et corinthien ainsi qu'un aperçu de l'ordre toscan.

Parmi les théoriciens et architectes de la Renaissance, Alberti fut le premier commentateur important de l'exposé vitruvien, auquel il ajouta l'ordre composite ; respectueux à la lettre des travaux de son prédécesseur, il n'inventait pas un ordre nouveau, mais le déduisait de ses propres observations sur les vestiges antiques.

Mais ce fut Serlio qui entama ce que l'on a pu nommer le « procès de canonisation des ordres ». Dans son Traité d'architecture, dont deux volumes parurent à Venise (1537-1540) et les autres en France (1545-1551), où il travailla pour François I^er, il imposait les ordres avec ce goût des normes qui est lié à l'état d'esprit classique. Mieux, il les personnifiait, le dorique et le toscan signifiant la force virile, l'ionique et le corinthien la grâce féminine. Aux ordres étaient assignés différents messages suivant qu'ils décoraient une façade d'église ou de palais. Ainsi, le choix d'un ordre peut-il s'apparenter à celui d'un mode musical. Une autre donnée, l'entrecolonnement (mesuré en diamètres de colonnes) est comparable au tempo. En espaçant plus ou moins pilastres ou colonnes, en les couplant ou non, on fait varier le rythme d'une façade.

Là où règne la tradition latine, architecte et bâtiment s'expriment donc par les ordres.

2.2. Italie

En Italie, d'où viennent les exemples, Rome domine dans la première moitié du xvi^e s.

Bramante

Bramante s'impose par l'élégance dépouillée, presque sévère de ses œuvres romaines. Le célèbre « tempietto » (1502), chef-d'œuvre de science dans les proportions, est une transposition du temple rond de l'Antiquité romaine. À travers les ouvrages théoriques de Serlio et de Palladio, il acquit une réputation immense et fut considéré comme un modèle aussi exemplaire que l'arc de Constantin ou le Panthéon. Des travaux que Bramante effectua au Vatican, outre leur importance urbanistique, il faut retenir le motif de l'abside creusée dans le mur de la cour dite « della Pigna », dont les réminiscences seront nombreuses en Italie comme en France.

Palladio

Palladio est le héros de l'architecture classique vénitienne. Jacopo Sansovino avait déjà annoncé le classicisme romain par ses constructions de la place Saint-Marc et surtout par le palais Corner. Mais Palladio, à la fois théoricien et architecte, illustrateur d'un commentaire de Vitruve, auteur de l'Antiquité romaine d'après les auteurs anciens et modernes (1554), qui ne connut pas moins de cinquante rééditions, et des Quatre Livres d'architecture, publiés à partir de 1570, eut une influence incomparablement plus profonde. Archéologue, son interprétation des ordres est cependant très personnelle ; il recommande l'ordre colossal, dont il flanque les façades de ses églises vénitiennes comme celles de ses villas aux environs de Vicence. Les effets colorés sont obtenus par l'usage du décor rustique, des loggias au premier étage et du célèbre « motif palladien » – triple ouverture, celle du centre surmontée d'un arc retombant sur des colonnes, le tout encadré d'un ordre de taille supérieure. Palladio ne recule pas devant d'étonnantes solutions, telle la façade à deux frontons superposés et imbriqués de San Giorgio Maggiore à Venise, et il maîtrise parfaitement l'illusion de la nécessité structurelle. Son morceau de bravoure est la scène du théâtre de Vicence, où la parfaite réussite du trompe-l'œil suggère une profondeur très supérieure à la réalité. L'architecture des villas palladiennes, par l'habileté de leurs plans clairs et symétriques, la logique des rapports entre les éléments courbes et rectilignes, est vraiment classique. De même le souci de l'environnement que Palladio exprime dans ses Quatre Livres : il atteint ici, entre la force dominatrice de l'architecture et son intégration dans le paysage, le même équilibre que dans ses constructions elles-mêmes.

2.3. France

Le classicisme s'implanta difficilement en France, transformant le décor avant de s'enraciner dans la structure. L'ornementation importée d'Italie à la fin du xv^e s. fut, dans un premier temps, copiée par les artisans français. Les éléments antiques y dominaient (rangées de perles, d'oves et de rinceaux ; médaillons à têtes sculptées imitées des arcs de triomphe romains ; « putti », enfants nus qui décoraient les sarcophages païens ; « candélabres », vases superposés entremêlés de rinceaux avec lesquels ils forment des « arabesques », compliquées souvent d'un bestiaire fantastique) mais ils étaient distribués avec une telle profusion qu'on ne peut qualifier leur assemblage de « classique » : il fait penser bien plus au foisonnement gothique.

Apparition de nouveaux modèles

C’est François I^er qui imposa d'autres modèles. En 1526, au château de Madrid (autrefois situé au bois de Boulogne), apparaissent des fenêtres à frontons triangulaires ou cintrés, des linteaux ornés d'une simple corniche, et des colonnes que l'on substitue aux pilastres. Leurs chapiteaux sont encore fantaisistes, comparés à ceux de Villers-Cotterêts qui montrent de plus nettes préoccupations archéologiques. Trois éditions de Vitruve parurent en français en 1530, en 1539 et en 1542, reflétant un nouveau climat et contribuant à le développer.

L’ apport de Fontainebleau

C'est aussi l'époque de la renaissance de Fontainebleau, cette première identification de la royauté et du classicisme français. Serlio y a sans doute joué le rôle de conseiller. Son compatriote le Primatice, après y avoir créé des décors d'un maniérisme complexe, modifie son style : l'aile de la Belle Cheminée présente une allure symétrique, un rythme très calme marqué par les ouvertures et les pilastres de l'étage, l'ensemble étant équilibré par l'importance des jeux d'ombres et de lumières, la taille en refend des pierres du rez-de-chaussée, le retrait du corps central souligné par le double escalier, la loggia encadrée de niches, les hautes lucarnes – ces dernières, avec les toits pentus, traits de la prédilection française pour la verticalité.

Grands architectes

Une génération d'architectes français se place au premier plan à la fin du règne de François I^er. Ils ne se considèrent plus comme des « maîtres maçons », mais tiennent à affirmer leur dignité d'architectes, empruntant à Alberti la haute idée qu'il se faisait de cette fonction.

Pierre Lescot

Pierre Lescot fut chargé de la transformation du Louvre. Il conçut le pavillon du Roi (cellule initiale de la cour Carrée) sur un rythme ternaire de trois avant-corps reliés au rez-de-chaussée par deux arcatures triples. Le dernier étage, en attique, était une nouveauté. Si la succession des pilastres, des colonnes et des ouvertures est calme et soumise à une symétrie rigoureuse, les ruptures de corniches, comme la sculpture figurée de l'attique, animent cette façade.

Philibert Delorme

La personnalité de Philibert Delorme se manifeste avec vigueur, joignant la passion archéologique à la vivacité d'imagination et à une curiosité d'esprit qui le mène à la redécouverte de certaines lois naturelles. Ayant travaillé trois années durant à inventorier les vestiges livrés par le sol de Rome, étudiés à la lumière de Vitruve, Delorme évolue vers une manière très personnelle, guidé par le sens de l'harmonie de la nature. Extrêmement soucieux des proportions, il les conçoit en fonction d'un univers plus vaste que celui des premiers théoriciens de la Renaissance – pour lesquels l'homme était la mesure de toute chose. Inventeur de l'« ordre français » (aux colonnes baguées à chapiteaux ioniques) qui garnissait à façade du pavillon central du château des Tuileries, de ton vivement maniériste, son style est classique à la chapelle d'Anet, subtile combinaison d'un plan rond avec coupole à l'italienne et d'un portique d'entrée flanqué de deux tours – clochers à la française.

Jean Bullant

Bullant (vers 1520-1578) travailla à Écouen et à Chantilly, où la sobriété ornementale n'exclut pas les effets marqués : l'accentuation des reliefs par la rupture des lignes horizontales.

C'est en 1531 qu'est entreprise la décoration intérieure de Fontainebleau, due au Rosso, puis au Primatice. Associés aux peintures, des stucs en haut relief – caryatides, putti, cuirs et guirlandes – créent dans la galerie François I^er un climat d'agitation à peine tempéré par la répétition des motifs ; l'élongation des corps est d'un maniérisme évident. L'union de ce décor à un programme iconographique destiné à exalter le prince n'était pas nouvelle ; l'Italie en avait fourni d'autres exemples. Mais l'originalité en était le renouvellement des formes, dont l'élégance un peu sèche est remplacée par une vivacité et une générosité inconnues jusqu'alors. Fontainebleau et ses décors ont servi de musée aux grands peintres du siècle suivant : Poussin, Le Brun, Mignard s'y formèrent le goût.

3. Le premier classicisme

Il tire son origine d'Italie, où dans les premières décennies du siècle existe aussi une réaction classicisante, autour de l'école de Bologne.

3.1. Peinture

Poussin

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Le peintre français Nicolas Poussin séjourne longuement en Italie. Il tire ses sujets de l'histoire antique (Enlèvement des Sabines), de la mythologie ou des Métamorphoses d'Ovide ; il illustre des idées morales ou philosophiques et traite avec la même rigueur la représentation de l'Histoire, les sujets religieux ou les paysages. Son œuvre a eu une plus grande influence en France, où les artistes le prennent en exemple, qu'en Italie, où le baroque est trop présent.

Le Lorrain

Claude Gellée, dit le Lorrain, un autre Français ayant fait toute sa carrière à Rome, définit la forme du paysage classique ; il cultive d'abord le genre pastoral, puis se spécialise dans les vues de ports imaginaires, mêlant les architectures réelles à des édifices antiques inventés.

3.2. Architecture

C'est dans le domaine de l'architecture que va véritablement s'affirmer le premier classicisme français.

Mansart

Alors que Lemercier, dans l'église de la Sorbonne, associe la manière française du début du xvii^e s. et le style alors pratiqué à Rome, introduisant ainsi en France le style académique italien, François Mansart est le premier à réaliser des œuvres vraiment classiques avec les châteaux (Berny, Balleroy) et les hôtels (hôtel de La Vrillière), qu'il construit à Paris pour des membres de la riche bourgeoisie dans les années 1630. Pendant cette période purement classique, Mansart cherche à définir clairement les formes et à utiliser de façon correcte les ordres. Avec le château de Maisons (1642), il donne son œuvre la plus achevée, qui oppose à la sobriété des lignes extérieures l'inventivité de la décoration intérieure. Son style allie clarté et subtilité, rigueur et richesse, se fondant sur des règles strictes mais appliquées avec souplesse.

Le Vau

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Louis Le Vau, plus attaché à l'effet d'ensemble, à la décoration, donne avec l'hôtel Lambert (1640) un des modèles de l'hôtel urbain. Ses façades sont animées par le jeu des ordres ; la décoration intérieure du cabinet de l'Amour et du cabinet des Muses, réalisée principalement par Le Brun, Perrier et Le Sueur, témoigne des capacités de Le Vau à organiser un cadre grandiose.

Et c'est avec le château de Vaux-le-Vicomte qu'il annonce, en 1657, ce que sera la création versaillaise. Le surintendant des Finances, Fouquet, lui ayant demandé de créer un ensemble, château et jardins, qui soit le plus somptueux réalisé jusque-là, il conçoit un bâtiment isolé, formé d'un corps central flanqué de deux pavillons en léger ressaut ; la nouveauté réside dans la forme du vestibule, ovale, qui donne un aspect cintré à l'avant-corps ; la chambre destinée au roi est décorée par Le Brun suivant un style nouveau – rapporté d'Italie – mêlant stucs, dorures et peintures, et qui sera repris dans les premières décorations de Versailles. Le baroque est ici très assagi et évite ce qu'il y a de plus artificiel dans l'art romain contemporain (trompe-l'œil, raccourci). L'accord entre château et jardins doit autant à Le Vau qu'à Le Nôtre ; « tapis vert », canal, fontaines, terrasses, grottes constituent le premier « jardin à la française ». Avec cette splendide réalisation, le surintendant se donne plus d'éclat que le Roi-Soleil (qui a déjà d'autres griefs contre lui) et précipite sa chute : l'équipe de Le Vaux œuvrera désormais à la seule gloire de Louis XIV.

4. Le second classicisme

Il est appuyé par un ensemble d'institutions. Pensant que les arts doivent concourir à la gloire de la France, Colbert cherche à en organiser la pratique.

4.1. Le Brun et les Gobelins

La manufacture royale des Gobelins, dirigée par Le Brun depuis 1661, permettra de réaliser ce projet. Ses activités sont alors très diversifiées : elle produit tout ce qui est nécessaire à l'ameublement d'un palais royal (Le Brun, Louis XIV visitant les Gobelins, tapisserie, vers 1663-1675), et tous les corps de métiers y figurent, Le Brun fournissant tous les projets. Les Gobelins sont aussi une école pour la formation des apprentis. Ce système a permis de produire une technique parfaite et une uniformité de style, éléments nécessaires à la création d'un cadre à la mesure du plus grand monarque d'Europe. Le projet de Colbert comporte aussi un aspect théorique, mis en œuvre grâce au système des académies : l'Académie française existe depuis 1635 ; l'Académie royale de peinture et de sculpture a été fondée en 1648, et a permis aux artistes de s'affranchir de l'autorité des corporations. Comme les Italiens, les artistes français réclament un enseignement théorique et non plus seulement pratique.

Autour de Le Brun, qui se prévaut de l'autorité de Poussin, on pense que la pratique de l'art peut être enseignée par l'application de principes issus d'une analyse rationnelle. La peinture est un art intellectuel, le peintre doit choisir les plus beaux éléments de la nature, c'est-à-dire ceux qui sont en accord avec la raison. Il doit s'attacher à ce qui est permanent dans la nature (forme, contour) ; rien ne doit être trivial dans les compositions. Ce système complexe est complété par le Traité des passions de Le Brun, qui donne aux artistes toutes les instructions nécessaires pour représenter chaque émotion. Si l'attrait pour l'art baroque, pour son goût de la richesse et du grandiose existe, une tradition classique déjà enracinée dans l'esprit des Français les met en garde contre toute bizarrerie. Ces tensions contraires aboutissent à la création d'un compromis : l'influence du baroque sera tempérée par le « bon goût ».

4.2. Architecture

Le Louvre

Ainsi, les événements qui président à la réalisation d'une des plus importantes créations architecturales de cette période, la colonnade du Louvre, qui doit fermer le palais à l'est, sont une affaire de goût. Colbert consulte différents architectes, dont le Bernin ; l'architecte romain donne plusieurs projets et vient à Paris en 1665 ; mais il ne tient pas compte des traditions françaises, et ses projets sont rejetés, ce qui marque un pas dans l'autonomie artistique de la France vis-à-vis de l'Italie. C'est un conseil de trois membres (Le Vau, Le Brun, Claude Perrault) qui élabore le projet ; le haut soubassement et l'ordre colossal appartiennent encore à la tradition italienne, les colonnes jumelées sont attribuées à Le Vau, l'aspect de péristyle de temple romain de la colonnade est probablement dû au penchant de Perrault pour l'archéologie. La colonnade, avec ses masses simples, les lignes droites de la façade, un entablement presque sans ressauts, est un des premiers exemples du style Louis XIV.

Versailles

Versailles, où le roi a décidé d'établir sa résidence principale, illustrera le mieux la grandeur du règne.

Bâtiments et jardins

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Le petit château construit pour Louis XIII subit d'importantes transformations. De 1661 à 1674, Le Vau enveloppe le bâtiment existant, ne laissant visibles de l'ancienne construction que les façades sur la cour de Marbre. L'aspect du bâtiment est considérablement modifié : rez-de-chaussée à bossages, étage rythmé par des pilastres et des colonnes ioniques, attique surmonté de statues. Sur le jardin, les travées centrales placées en retrait laissent la place à une terrasse. Le palais répond à la fois aux impératifs de l'architecture classique et à une volonté de grandeur : il est formé de volumes cubiques, et les ailes sont définies par des avant-corps qui se signalent par des colonnes jumelées. L'ordonnance et la symétrie du palais se retrouvent dans l'organisation des jardins, conçus par Le Nôtre ; l'esprit rationnel, qui marque toutes les manifestations intellectuelles de l'époque, est présent dans la façon dont il ordonne la nature (parterres réguliers, quadrillage des allées, fontaines et canaux). Ce décor servira de cadre aux fêtes royales (opéras, comédies-ballets).

Décoration intérieure

C’est avec la décoration intérieure que se déploie tout le luxe de la vie de cour. Le Brun supervisera celle des grands appartements du roi et de la reine de 1671 à 1681. Pour les murs, le type traditionnel à panneaux peints fait place à des incrustations de marbres aux découpes rectilignes ou à des velours tendus, sur lesquels se détachent les tableaux. Les sols sont pavés de marbre ; tables et cabinets à incrustations, tabourets recouverts de tapisseries, girandoles de bronze doré composent le mobilier des salons de Diane et de Vénus. Le mobilier en argent du salon de Mercure, chambre de parade du roi, sera fondu en 1689 pour financer les guerres. Fixée par Le Brun, l'iconographie qui définit le décor des appartements du roi s'inspire du thème d'Apollon ou du soleil : les pièces de l'appartement sont dédiées aux sept planètes, dont les caractéristiques sont représentées par des allégories et des fables ; le salon d'Apollon forme la salle du trône. L'escalier des Ambassadeurs est conçu par Le Vau et réalisé à partir de 1671 par son collaborateur, François d'Orbay. Le décor est dû à Le Brun : panneaux de marbre, architectures en trompe l'œil, fausses tapisseries, fausses loggias, voûte peinte à fresque d'allégories glorifiant les vertus et les actions du roi. Avec cette réalisation, aujourd'hui détruite, Le Vau et Le Brun atteignent le sommet de leur collaboration.

Jules Hardouin-Mansart

La seconde étape de création, qui commence en 1678, est confiée à Jules Hardouin-Mansart, petit-neveu de François Mansart. La galerie des Glaces (glace et marbre) et les salons de la Guerre et de la Paix, par leur décor, qui fait surtout appel à la sculpture, par leurs dimensions, la richesse des matériaux utilisés et la délicatesse des détails, représentent un sommet du style Louis XIV. Le programme iconographique est plus audacieux que celui de la période précédente : l'allégorie n'a plus recours à des divinités de l'Antiquité pour glorifier la personne du roi, et ce sont la vie et les actions du monarque lui-même qui sont représentées. L'art d'Hardouin-Mansart est caractérisé par l'accentuation des lignes horizontales et un grand sens de la mise en scène, plus modéré que dans les manifestations baroques contemporaines. Il ajoute les ailes nord et sud, construit l'orangerie (1686) et le Grand Trianon (1687).

4.3. Peinture

Dans le domaine de la peinture, c'est la décoration monumentale qui domine, avec la figure de Le Brun (Histoire d'Alexandre, la Tente de Darius), jusqu'à ce que le remplacement de Colbert par Louvois permette l'ascension de Pierre Mignard. Depuis son retour d'Italie dans les années 1650, Mignard est un peintre religieux très apprécié (fresques de la coupole du Val-de-Grâce, 1663). Son art est encore plus classique et plus linéaire que celui de Le Brun, mais c'est dans le portrait, genre auquel l'Académie accordait peu d'importance, qu'il s'illustre (Portrait équestre de Louis XIV, 1673). À la mort de Le Brun, en 1690, il sera peintre du roi, directeur des Gobelins, puis chancelier et directeur de l'Académie de peinture.

4.4. Sculpture

L'activité des sculpteurs de cette époque a presque entièrement été consacrée à la décoration des appartements et des jardins de Versailles.

Girardon

Girardon, chargé par Le Brun de traduire dans son œuvre les théories classiques, réalise en 1666 l'œuvre la plus classique de toute la sculpture française du xvii^e s. : le groupe d'Apollon servi par les nymphes destiné à la grotte de Thétis. L'influence de la sculpture grecque hellénistique et celle des dernières compositions de Poussin pour l'organisation du groupe lui-même sont manifestes. Girardon s'éloigne totalement des formules employées par les sculpteurs baroques : la pose de face du personnage central, la disposition symétrique des nymphes sont autant de règles de composition classique. Girardon sculptera d'autres groupes pour Versailles (Enlèvement de Proserpine) et réalisera des commandes privées et publiques, du tombeau de Richelieu pour la chapelle de la Sorbonne (1677) à la statue équestre de Louis XIV, pour la place Vendôme (1692).

Coysevox

Rival de Girardon, Coyzevox réalise pour les fontaines des statues dans la manière classique (Nymphe à la coquille), puis, en collaboration avec Hardouin-Mansart, il accentue le côté baroque de son art (Louis XIV victorieux, relief en stuc du salon de la Guerre). Pour le parc de Marly, il réalisera, entre autres, les statues équestres la Renommée et Mercure, qui seront transportées au jardin des Tuileries en 1719 ; il laisse aussi de nombreux bustes saisissants de vérité.

4.5. Évolutions marquantes

Vers la fin du siècle, sensible à la poussée du baroque, le goût du roi s'éloignera du classicisme pur : Hardouin-Mansart s'inspirera nettement de l'Italie pour les chapelles des Invalides et de Versailles ; la voûte de cette dernière est confiée à Coypel, qui la couvre d'une fresque illusionniste. On retrouve ce baroque atténué dans la place des Victoires et la place Vendôme, construites à Paris à la fin du règne : la place est un des éléments essentiels de l'urbanisme classique, elle joue un rôle capital dans le décor urbain, la statue royale qui en occupe le centre définit l'axe, les façades sont unifiées de façon à créer un cadre. La place Vendôme se présente comme un décor de théâtre à la romaine, dont les élévations sont encore relativement classiques.

Un esprit nouveau est apparu, et le domaine pictural est touché par la querelle des Anciens et des Modernes qui agite les milieux littéraires. Bientôt, la querelle de la couleur et du dessin oppose les « rubénistes » aux « poussinistes » ; à la fin du siècle, le dessin, jusqu'alors considéré comme la plus juste expression de l'aspect intellectuel de la peinture, sera supplanté par la couleur.

Les années 1680-1690 voient le succès de la peinture d'histoire de Charles de La Fosse et de Jouvenet, tous deux influencés par Coypel, qu'a marqué le baroque italien. Le portrait est renouvelé par Largillière (Le Brun, 1686) et Rigaud qui introduisent la technique et la composition flamandes. À cette même époque a lieu la reconnaissance du seul sculpteur baroque français, Puget, dont le Milon de Crotone est placé dans les jardins de Versailles.

Des changements dans le mode de vie apparaissent alors à la cour : les peintures décoratives se font plus gaies, tandis que l'on choisit des sujets mythologiques plus légers ; la sculpture abandonne les conventions mi-baroques mi-classiques pour se tourner vers une forme de naturalisme. C'est ce mouvement qui favorisera l'éclosion du rococo, réaction, en France, contre le classicisme.

5. Le rayonnement du classicisme

Tandis que l'ensemble de la France s'ouvre aux critères artistiques parisiens et versaillais (les villes de province tentent d'obtenir leurs projets de la capitale, leurs artistes s'inspirent le plus possible des modèles parisiens), l'Europe de l'Ouest, y compris les pays politiquement opposés à la France, imite l'art et le mode de vie de la cour de Louis XIV. En réussissant la synthèse entre les traditions nationales et les formules romaines, le classicisme français assure son expansion dans toute l'Europe.

5.1. Angleterre

Architecture

En Angleterre, le premier classicisme doit plus à l'italianisant Inigo Jones qu'à une pénétration artistique française : totalement inspirées par l'œuvre de Palladio, les réalisations architecturales de Jones, du Banqueting Hall de Whitehall à l'église de Covent Garden, en adoptent la simplicité d'ordonnance.

Vers 1660, il existe en Angleterre un classicisme harmonieux qui s'oppose à l'emphase baroque. L'incendie de Londres, en 1666, et la reconstruction qui s'ensuit vont permettre à Christopher Wren d'édifier des bâtiments publics et plus de cinquante églises dans un style classique plus large que celui de Jones. La cathédrale Saint Paul, couronnée par un tempietto à la Bramante, appartient à un classicisme qui se rapproche de celui des Invalides, de même que le château de Hampton Court ou Greenwich Hospital. Au début du xviii^e s. apparaît la volonté de bâtir en province des résidences qui s'inspirent de Versailles par leur étendue : Castle Howard (1702) et Blenheim Castle (1705), construits par John Vanbrugh, répondent à cette volonté et mêlent influences baroque et classique.

Peinture

La peinture, quant à elle, reste sous domination flamande et sera moins touchée par le classicisme. L'art de Van Dyck, qui suscite une grande émulation dans le milieu artistique, conduit à l'apparition d'une peinture nationale. Pendant la seconde moitié du xvii^e s., on note une grande production de portraits, un Anglais, Peter Lely, succédant à Van Dyck, des Français comme La Fosse ou Largillière travaillant épisodiquement en Angleterre.

5.2. Hollande

Dans les pays du Nord, c'est la Hollande qui, avec l'architecture de Jacob Van Campen, introduit un classicisme qui fait écho à celui de Jones et de Mansart. Le palais de Maurice de Nassau (Mauritshuis, 1633) et l'hôtel de ville d'Amsterdam (1648) en sont les exemples les plus marquants. La peinture reste dominée par l'influence du baroque, de Rubens à Rembrandt et à Frans Hals, tout comme la sculpture, essentiellement religieuse.

5.3. Autriche et Allemagne

Partout, les résidences s'inspirent du classicisme français : en Autriche, le maître du baroque, Fischer von Erlach, donne un prolongement à l'art de Versailles, qu'il entend dépasser, avec le palais impérial de Schönbrunn (1688) ; le manège impérial de Vienne se rapproche du style de la chapelle de Versailles.

En Allemagne catholique, encore très baroque au début du xviii^e s., l'influence de l'architecture française se fait sentir vers le milieu du siècle par un retour à une plus grande simplicité ; le style versaillais inspirera les châteaux Monrepos et Solitude ainsi que la sculpture de leurs jardins. En Allemagne protestante, l'influence du goût français est sensible dès la fin du xvii^e s. (Blondel collabore à la construction de l'arsenal de Berlin) et se perpétuera sous le règne de Frédéric II avec, à Potsdam, le château de Sans-Souci et ses jardins étagés.

5.4. Russie

La Russie, qui s'ouvre à l'Europe au xviii^e s., illustre parfaitement l'expansion du grand style international et l'adoption du château français comme modèle : le château de Peterhof, près de Saint-Pétersbourg, est construit en 1716 par Leblond, qui l'entoure de jardins inspirés de ceux de Versailles ; l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg (1767) et le palais d'Hiver sont dus à Rastrelli, de formation française.

5.5. Espagne et Portugal

En Espagne, où prédomine le baroque, le Français Robert de Cotte collabore au projet du palais royal de Madrid ; au Portugal, le petit château royal de Queluz s'enorgueillit d'un parc à la française.

5.6. Italie

C'est à Naples que s'exprime une forte opposition au baroque romain : la présence sur le trône d'un Bourbon, Charles III, arrière-petit-fils de Louis XIV, renforce les liens entre la politique et l'expression artistique. Luigi Vanvitelli construit à Caserte une résidence dont le plan régulier et sobre, la longue façade rectiligne rappellent Versailles. Dans le parc, les fontaines, notamment celle de Diane et ses nymphes, sont d'explicites références à la sculpture française de la seconde moitié du xvii^e s.

Si la construction de ce palais est un des exemples de la résonance internationale du grand style français, elle illustre également une tendance nouvelle caractérisée par un nouveau retour à l'antique, en réponse aux outrances du rococo. Le xix^e s. fera de ce néoclassicisme une stricte discipline académique, qui cohabitera avec plus ou moins de bonheur avec une autre tendance, l'éclectisme.